А.П. Чехов, единожды поняв, никогда не уклонялся от ностальгии по общей идее и все зацепки, которые в той или иной степени воплощали идею генеральную, искомую, высмеивал беспощадно: от мягкой иронии до вполне ядовитого сарказма – вот воинственный арсенал комической палитры. Такое впечатление, что у него были личные счеты с узколобостью идеологии. Да иначе и быть не могло: это даже не путь Чехова, это универсальный путь духовного становления любой личности. Чехов интересен как раз тем, что во множестве вариантов представил коренной духовный архетип.Все его рассказы об одном и том же: о несовершенстве и скудности жизни, о торжестве пошлости, о самовлюбленности зацепившихся, о разочаровании прозревших. Вариантов – много, стержень – один. Обратимся к интересному рассказу «Именины» (1888) [1]. В письме к А.Н. Плещееву от 9 октября 1888 г. Чехов разъясняет (отвечая на замечание, что в «Именинах» не видно «никакого направления», что в нем нет «симпатий и антипатий»): «Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой». Не в бровь, а в глаз. Не идеологии интересуют Чехова, а некая гуманитарная сфера и стезя, где перестают срабатывать зацепки идеологий – но где «до правды еще далеко». Главным камертоном правды, чутким инструментом или органом, болезненно реагирующим на малейшую ложь и фальшь в малом и великом, выступает жена именинника Ольга Михайловна. Она беременна, иными словами, готовится дать жизнь «маленькому человечку», которому предстоит жить среди лжи. Для нее это, конечно, не «именины сердца», не рутинное мероприятие, а попытка в очередной раз совместить жизнь с высоким смыслом. Разумеется, альтернативой «лживой» культурной природе человека выступает «честная» натура. Однажды Ольга Михайловна нечаянно застала своего мужа, Петра Дмитрича, с хорошенькой Любочкой Шеллер, романтически настроенной девочкой семнадцати лет. Строго говоря, ничего «такого», «ничего особенного» не было. Но была ложь, невинная, впрочем, даже естественная. И Ольга Михайловна решает безотлагательно высказать мужу все, что она думает о его лживом поведении: «гадко, без конца гадко, что он нравится чужим женщинам и добивается этого, как манны небесной; несправедливо и нечестно, что он отдает чужим то, что по праву принадлежит его жене, прячет от жены свою душу и совесть, чтобы открывать их первому встречному хорошенькому личику».Самое интересное в этой ситуации заключалось в том, что и она лгала, ибо не ложь Петра Дмитрича ее волновала всерьез, а ревность.Далее ложь мужа порождает и провоцирует ложь жены – и, в конце концов, наши герои запутались. У Чехова за каплей ощутим океан, за отношением мужа и жены – модель всеобщих отношений, модель культурного общения как такового. Ложь космически расширяется. Ольга Михайловна буквально физически страдает от этого, и дело кончилось тем, что любящие супруги из-за пустяковых, надуманных проблем потеряли ребенка. Все заканчивается выкидышем, отчаянием Петра Дмитриевича и «тупым равнодушием к жизни» Ольги Михайловны. Кто виноват в том, что так случилось? Ольга Михайловна? Петр Дмитрич?Это не вопрос персоналий. Не в первый раз в мировой литературе под судом оказывается судья (повествователь). Это вопрос модели отношений с миром, с собой и другими.[1] Повествователь решет этот вопрос в общей плоскости. Его коробит уже то, что человек лжив по определению, не может быть не лжив. А ведь это, в сущности, некий абстрактный гуманизм, в высшей степени лживый и лицемерный по отношению к реальному человеку. И рассказ получился назидательным и поучительным, с привкусом абсолюта, к которому тяготеют схемы.Диалектика художественного сознания такова, что как только она, эта самая диалектика, становится предметом исследования, аналитик будет вынужден писать уже не рассказ, а статью, трактат, на худой конец, эссе. В рассказе можно сколь угодно диалектически переживать совершенство или удручающую примитивность человека, нельзя только объяснить его природу. Сравним объяснения Чехова, данные им в письме к А.Н. Плещееву, и сам рассказ. Протест против лжи – это прекрасно и благородно, кто будет спорить. Однако протест против лжи есть одновременно протест против жизни. А так ли невинна угроза жизни – это уже спорный вопрос. Рассказ не идет так глубоко именно потому, что Чехов в очень незначительном объеме затронул главный нерв культуры: пересечение психики и сознания. Его модель оказалась тенденциозна, моралистична и малопригодна в качестве универсальной (все истинно великое – универсально). Никому не позволительно пренебрегать живой диалектикой. Отсюда рукой подать до того типа героев, у которых смешение лжи с правдой приводит к мировоззренческому шоку и страху жизни. Петр Михайлыч Ивашин (из рассказа Чехова «Соседи») делится сокровенным: «…я говорю и делаю не то, что думаю; да и не знаю наверное, что собственно я думаю…». Повествователь бессилен справиться с «задумавшимся» персонажем и обреченно, в унисон, комментирует: «…вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить». Самодостаточный и гениальный образ темного сознания и вечных сумерек души. Вся ситуация, которую переживает Ивашин и с которой он не может справиться умом, «показалась ему невероятным абсурдом». Иначе говоря, разум не в силах помочь разобраться в темных смыслах. Кто прав, кто виноват, где точка отсчета? Точка отсчета у Чехова, вокруг которой можно было бы сомкнуть и обобщить идеи, – упорно не выкристаллизовывается.Дело в том, что умствующие герои с университетским образованием не могут найти смысл, потому что его нет, а им кажется, что они должны это сделать. Смысл в том, что смысла нет, а жить надо без страха и упрека. А просто, т.е. бессмысленно, жить они уже разучились или еще не научились. Вот таким героям – альтернатива Пржевальский  (символический культурный герой Чехова). А тем, кому жизнь не мешает думать, – Пржевальский не указ.  [1] А.П. Чехов рассматривает человеческие отношения в довольно непростой для России исторический период. Подробнее о социально-экономической ситуации в период написания рассказа и жизни его героев см. [3; 4; 5].