Строитель, Белгородская область, Россия
с 01.01.2014 по 01.01.2019
БГТУ им В.Г. Шухова, архитектурный институт (кафедра архитектуры и градостроительства, доцент, старший преподаватель)
с 01.01.2014 по 01.01.2019
Россия
УДК 72 Архитектура
Архитектура как язык социальной коммуникации воплощает художественное содержание в разных формах, которые связанны с организацией профессионального труда. В период ремесленного производства зодчий - главный строитель, в постройках выражал космическую гармонию созданной Творцом Вселенной. Став проектировщиком, архитектор выражал математические пропорции в композитных формах здания-чертежа. Разделение труда в проектировании привело к дифференциации композитной формы на функциональную форму, композиционную форму и конструктивную форму. Индустриализация проектирования вела композитную концепцию к развитию пространственных понятий и формированию средового подхода. Развитие формообразующего мышления архитектора привело к созданию новых инновационных экологичных архитектурных материалов. Уникальные технологии изготовления позволяют создавать безупречную плоскостность и гибкость композитных материалов, связанную с отсутствием внутреннего напряжения. Это привело к созданию пространственных конструкций без швов в разных температурных и климатических условиях. Статья систематизирует профессионально-проектный опыт, сосредоточенный в понятии композитная форма, называя интегрированную, дифференцированную, и многослойную суперпозиции проектной графики и тела постройки.
интегрированная, дифференцированная, многослойная композитные формы; ордерная, функциональная, параметральная суперпозиции
Карл Маркс в труде «Капитал» писал о том, что даже плохой архитектор отличается от лучшей пчелы тем, что в его голове ещё до начала строительства имеется план [1]. «План в голове» свидетельствует о способности к профессиональной рефлексии, завершающей частью которой является управление принятием решений [2]. Однако, за такую способность ни один человек ещё не был объявлен архитектором; чтобы получить диплом необходимо научиться такой план из головы извлекать, придав мысли знаковую форму в виде постройки, либо чертежа или макета (3Д модели) для обсуждения замысла, демонстрирования квалификации и других видов коммуникации. Как и в других искусствах, архитектор создаёт художественную форму, которая служит преобразованию естественного материала в искусственную структуру.
Интегрированная композитная форма.
Открытие композитной формы. Маркс также писал о том, что содержание труда «застывает» в продукте: рабочий прял и его продуктом является пряжа. Подобно архитектурная форма выражает содержание профессионального труда: если архитектор чертил, то его чертёж и его постройка «срослись в фасаде». Другими словами, фасад, являясь чертежом и частью здания, представляет «композитную форму» явления архитектуры, предстаёт зрителю видами её «суперпозиций» - наложения, объединения и синтеза чертежа и тела здания. Первым случаем, названным в теории архитектуры ордерной суперпозицией, был римский Колизей, трёхъярусная аркада которого декорирована мужественным тосканским ордером на нижнем ярусе, средний ярус декорирован ионическим ордером, верхний – легким коринфским. О принципе суперпозиции в зарождающейся проектной культуре заявил Л.-Б. Альберти: «вся архитектура заключена в постройках и очертаниях» [3].
Суперпозиция архитектурных изображений. Один из первых образцов светской архитектуры эпохи Возрождения палаццо Руччелаи представил «картонный» фасад. «Прорисованные» русты, особенно крупный руст на стене первого этажа, производят впечатление мощи. На фон «картинной» кладки наложен рисунок, имитирующей суперпозицию ордеров. Его основными элементами стали пилястры и антаблемент: на первом этаже - пилястры тосканского ордера, в ордере второго этажа пилястры с оригинальной капителью, разработанной Альберти, на третьем - коринфский ордер в упрощенном варианте. Окна на втором и третьем этажах сдвоены под арками. Фасад, смонтированный из подчёркнуто уплощенных ордерных компонентов, усиливает изобразительный характер пластики «интегрированной» композитной формы (рис. 1).
Дифференцированная композитная форма.
Суперпозиция геометрических объёмов. Другим признанным модельером композитной формы эпохи Возрождения был А. Палладио, оставивший последователям «Четыре книги об архитектуре», содержавшими экспликацию авторских проектов. Всем известная вилла Ротонда демонстрируют формообразование методом составления композиции из простейших геометрических тел – «стандартных примитивов», что нашло продолжение в истории, как в движении «неопалладианцев», так и в пуристической теории Ле Корбюзье, теориях формальной композиции, и в проектах других модернистов [4, 5] (рис. 2).
Рис.1. Л.Б. Альберти. Палаццо Ручеллаи. Рим, 1451. Интегрированная композитная форма
Рис. 2. А. Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы, 1566. Составная композитная форма
Монтаж типических образов. Смещая ближе/дальше объёмы двух античных базилик, воображение мастера сформировало композитный фасад способом монтажа их порталов (рис. 3).
Рис. 3. А. Палладио. Церковь Иль Редентоне.
Венеция, 1592 (монтаж базилик).
Одновременно, высоты базилик согласованы между собой и с общими габаритами, в результате которого здание церкви Иль Редентоне считается эталоном «геометрического совершенства».
Декорирование аркадой здания средневековой базилики стало классическим каноном фасадной обёртки. «Мотив Палладио» представляет собой трёхпролётную ячейку с аркой посередине [6]. Ордерная структура не только наложена на стену, но пронизывает ее насквозь путём развития в глубину удвоенных малых колонн по сторонам основных устоев (рис. 5). При соединении колоннады с аркадой места их сопряжения превращены в стену с трёхчетвертной колонной, которая сужена в нижней части и в образовавшиеся проёмы поставлены колонны малого ордера. Проникновение ордера в глубь стены способствует ясному расчленению на отдельные блоки, зритель сразу понимает всю структуру сооружения, в котором нет неработающих элементов, а инертная масса кладки сведена к минимуму (рис. 4).
Рис.4. А. Палладио. Базилика в Веченце, 1549
Многослойная композитная форма
Расслоение композитной формы на изображение и строительный объем предпринял Дж. Виньола в «правилах пяти ордеров архитектуры» [7]. Название книги не содержит различия между черчением и изготовлением деталей ордера из мрамора или дерева, однако, описанное в книге ордерное моделирование свидетельствует об уходе архитектора в сферу проектирования. Так, например, 32 центра в глазке валюты нужны для вычерчивания спирали ионической капители и были бы бесполезны в работе скульптора. Графические принципы архитектурного формообразования побудили И.В. Михайловского обратиться к урокам античного зодчества и дополнить положения ордерной теории Дж. Виньолы сведениями из материаловедения [8] (рис. 6).
Рис. 6. Дж. Виньола. Вилла Фарнезе в Капрарола, 1559 – тотальность схем симметрических построений срощенных с объёмом
Функциональная суперпозиция. Следующим шагом в развитии формообразующего мышления архитектора стал предмет формальной композиции, выделенный проектированием в самостоятельную область [9]. Однако и открытие функции американскими прагматиками, наиболее полно выраженное в диалогах Г.Л. Салливена, несёт композиционный оттенок [10]. «Беседы в детском саду» иллюстрируют формулу следования формы за функцией такими примерами: «форма облака следует функции облака, форма дуба следует функции дуба, форма ручья следует функции ручья…» [11]. Динамичная, стабильная и ритмичная формы – примеры формообразующих процессов природы, «естественного слоя» функциональных форм, которых подражал архитектор.
Функционально-зависимый принцип формообразования в работах американских теоретиков искал «последнее доказательство» истины в обращении к Природе, но сразу же был обращён на внутренние, «искусственные» процессы проектного труда, включая разделение труда, отражённое в формуле «функция – форма - конструкция» [12]. Функциональный принцип формообразования, декларированный как природный, не развивает в теоретической рефлексии зависимость от средств проектной деятельности, поэтому область функциональной графики всё ещё не стала предметом специальных исследований, хотя уже ведутся работы по исследованию схем транспортных связей и коммуникаций [13].
Межпредметное пространство, как дистанция между предметами или напряжённая пустота, разделяющая вещи, и внутреннее пространство – ограниченное вместилище, контейнер, были неоднократно толкованы теоретиками архитектуры и искусствоведами, и представляют пример «кальки» «естественной» функциональной формы [4, 11, 14]. В обзоре концепций архитектурного пространства Раппапорт А.Г. выделил три группы онтологических категорий: математическое пространство измерений; символическое пространство понятий; поэтическое пространство феноменов [15]. Принципы символического пространства, извлекаемые метаболистами из традиций дзэн-буддизма, сделали популярной ссылку на историю японских садов, методическая актуальность которых создали суперпозицию слоёв исторического аналога и современного объекта (рис. 7). Концепции пространства развивались в 60-е годы, в том числе известный в России «средовой подход». Концепция предметно-пространственной среды связала и сопрягла межпредметные отношения с социальным поведением, опосредованные в «языках среды» [16–18]. (рис.8).
Рис.7. Символическое пространство: сад камней
монастыря Рёандзи в Киото, 1450
Рис. 8. Суперпозиция ролевых и пространственных отношений в средовом подходе
Параметрические суперпозиции арт-объектов. В последней четверти ХХ века деконструктивизм активно развивает метод суперпозиции, интерпретируемый как наложение слоёв проектных изображений пространственной морфологии. Метод суперпозиции получил международное признание во время проведения конкурса на парк XXI века (рис. 9). Отметим, что в составе (деконструктивной) суперпозиции нет слоя естественных объектов или традиционной морфологии, поэтому на его языке каждый раз формируется новый (не архитектурный, и не строительный) объект, за которым в автоматизированном проектировании закрепилось название BIM, в более широком круге используется термин параметральная модель, понятие, введенное Патриком Шумахером [19]. Метод параметральной суперпозиции характеризует принцип «искусственных» слоев пришедший в проектирование из популярного искусства – из опыта создания арт-ландшафтов и других арт-объектов средового дизайна (рис. 10).
Рис. 9. Б.Чуми. Конкурсный проект парка Ла-Вилет представил суперпозиции слоев: «линии», «точки»
и «поверхности». Справа концепт слоя «точки» - объектов-павильонов. Париж, 1983
Рис. 10. М. Шварц. Ржавый парк в Фленгминге, 2003
Развитие формообразующего мышления архитектора привело к созданию новых инновационных экологичных архитектурных материалов. Уникальные технологии изготовления позволяют создавать безупречную плоскостность и гибкость, связанную с отсутствием внутреннего напряжения, обладают антибактериальными свойствами. В твердости, прочности, долговечности, новые композитные материалы не уступают натуральным, а чаще и превосходят их, что привело к созданию пространственных конструкций без швов в разных температурных и климатических условиях [20].
Источник финансирования. Программы развития опорного университета на базе БГТУ им. В.Г. Шухова
1. Маркс К. Капитал. Критика политической экономики. том1. М., Политиздат, 1973, 902 с.
2. Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. М.: Изд-во Советское радио, 1973. 158 с.
3. Альберти Леон Батиста. 10 книг о зодчестве. М.: Академия архитектуры, 1937, Т. 1,2.
4. Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурно-пространственной композиции. М.: Стройиздат, 1968.
5. Ле Корбюзье. Новый дух в архитектуре. М.: Strelka Press, 2017. 120 с.
6. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. ИАА, 1938. 345 с.
7. Виньола Дж. Правило пяти ордеров архитектуры. М.: Архитектура - С, 2005. 160 с.
8. Михайловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. М.: ИАА, 1944. 263 с.
9. Ремизова Е.И. Логические структуры композиционного языка архитектуры: Автореферат докторской диссертации. Харьков, 2013. 36 с.
10. Иконников А.В. Функционализм в дизайне и архитектуре. Функция вещи как предмет исследования в дизайне.Труды ВНИИТЭ, ТЭ. №39. М.: 1982. С. 31-41.
11. Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 568 с.
12. Буряк А.П. Развитие и функции системы графических средств современного архитектурного проектирования. Автореферат на соискание учёной степени кандидата архитектуры. М.: ЦНИИТИА, 1979. 16 с.
13. Зейтун Ж. Организация внутренней структуры проектируемых систем. М.: Стройиздат, 1984. 160 с.
14. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат,1984. 192 с.
15. Раппапорт А.Г. К пониманию архитектурной формы. Автореферат диссертации доктора искусствоведения. М.: НИИТИАИГ, 2002.
16. Глазычев В.Л. Социально-экологическая интерпретация городской среды. М.: Наука, 1984. 187 с.
17. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. М.: Архитектура-С, 2005. 160 с.
18. Горожанкин В.К. Сюжеты тектонических суперпозиций // Вестник БГТУ им. В.Г. Шухова, 2016 № 4. С. 47-52.
19. Картарадзе С. Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле. М.: изд. дом Высшей школы экономики, 2018. 472 с.
20. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. СПб.: Азбука-Классика, 2007. 488 с.
